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Elgin Roth

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Klavierspiel und Körperbewusstsein

in einer Auswahl historischer klaviermethodischer Zitate

Forum Musikpädagogik, Band 47 (Hrsg. Kraemer, Rudolf-Dieter)  ·  Unterreihe Hallesche Schriften zur Musikpädagogik (Hrsg. Maas, Georg)  ·  im Auftrag des Institutes für Musikpädagogik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg

ISBN 3-89639-276-X

35,00

Rezensionen: 
Ivo Csampai, nmz 12/2001, Seite 52

"Ganz im Sinne" der Klaviermethodik

Elgin Roths Buch zur Klaviermethodik der Gegenwart hebt einen Wissensschatz. Das alte philosophische Wort: "Das Ganze ist immer mehr als die Summe der einzelnen Teile" scheint in der gegenwärtigen klaviermethodischen Diskussion mehr denn je an Aktualität zu gewinnen. Ganzheitliche Schulung von Körperbewusstsein, Bewegungskoordination und nicht zuletzt Klangvorstellung spielten in der Geschichte des klassischen Klavierspiels und der unmittelbar damit verbundenen spezifischen Entwicklung unterschiedlichster Spieltechniken schon seit jeher eine zwar im Ergebnis selten konsensstiftende, jedoch sehr wesentliche Rolle. Mit dem Erscheinen des erst kürzlich herausgegebenen Buches ist der herausragenden Autorin Elgin Roth, selbst langerfahrene Klavierprofessorin und Methodik-Expertin, ein diesbezüglich für die klassische Klaviermethodik exzellenter Wurf gelungen – eine Novität in diesem Genre. Das Buchwerk bemüht sich um faktische Aufhellung der jeweiligen Klavierspielpraxis respektive Körperbewusstsein von den Ursprüngen bis heute und verfolgt insbesondere "das Ziel, klaviermethodisch relevantes Wissen der letzten drei Jahrhunderte wieder allgemein verfügbar zu machen, und zwar im Sinne der Prinzipien heute anerkannter Körperpraktiken (Eutonie, F.M.-Alexander-Technik, Feldenkrais, Dispokinese, Kinesiologie usw.)."

Unterschätzte Methodik

Es lässt sich aus verständlichen Gründen leicht nachvollziehen, dass Klavierpädagogen heute wie damals in ihrer freien Zeit lieber Klavier spielen und üben, anstatt sich langwierig mit klaviermethodischen Traktaten, und seien sie inhaltlich noch so wertvoll, auseinander zu setzen. Dass bei einem natürlichen, ökonomisch bewussten Klavierspiel zur künstlerischen Arbeit auch die minuziöse Auseinandersetzung mit klaviermethodischen und -technischen Detailfragen unausweichlich hinzukommt, zumal dies die eigene klavierpädagogische Unterrichtspraxis geradezu ausmacht, wird theoretisch heute kaum mehr ein Klavierlehrer bezweifeln wollen, ist dennoch weitestgehend im Berufsalltag nach wie vor schlichtweg unterschätzt, verschleiert und verdrängt worden – somit Tür und Tor offen lassend für methodische Fehlinterpretationen. Die hieraus tradierten defizitären Werte bestimmen noch im hohen Maße die gegenwärtige klassische Klavierspiel- und Unterrichtspraxis und deren gesamte pianistische Kulturlandschaft.

Elgin Roths Buch zur Klaviermethodik der Gegenwart vermag den diesbezüglich verloren gegangenen (Wort- und) Wissensschatz in kongenialer Weise zu heben, zu bergen und für die heutige Praxis der klassischen Klaviermethodik/-pädagogik wieder neu verfügbar zu machen. Somit hält es durchweg nicht nur was es verspricht, sondern mehr noch: Auf einmalige Weise gelingt es der Autorin in ihrem Buch, unter kinästhetisch ganzheitlicher Betrachtungsweise, eine seit langem schon anstehende, systematische Erläuterung einer klavierpädagogisch praxisnahen Terminologie zur Klaviermethodik der Gegenwart zu unternehmen. Der Leser des Buches kommt in den Genuss eines höchst aufschlussreiches und spannendes Zitatenwerk der teils heftig sich widersprechenden Thesen führender Klaviermethodiker. Doch Vorsicht, bitte langsam!

Elgin Roths "Arbeit mag auf den ersten Blick den Eindruck erwecken, als verfolge sie das Ziel, Zitate aus bekannten und weniger bekannten Werken der Klaviermethodik geordnet nach Themenkreisen lediglich zusammenzutragen und ihre Quelle anzugeben, um sie so leichter verfügbar zu machen. Eine Art Schlagwortkatalog der Klaviermethodik sozusagen... Diese Zielsetzung ist aber gerade nicht die Absicht der Autorin, vielmehr zielt ihre Arbeit wesentlich darüber hinaus, soll sie doch Stellung beziehen, also nicht alles in neutraler Zurückhaltung im Raum ‚stehen lassen', was je zu diesem Thema geschrieben worden ist."

Zusammenhänge aufzeigen

So versucht sie stets die wahrhafteste Zielstellung der relevanten Zusammenhänge künstlerischen Klavierspiels aufzuzeigen, die in praxi eine ganzheitliche Behandlung erfordern. Ihr Buch gerät dadurch zu einem Hauptwerk der ganzheitlichen Klavierspielpraxis par excellence, darüberhinaus zu einem Werk der Kunst des richtigen Klavierunterrichtens. Das exorbitante Expertenwissen der Autorin zeigt sich intensiv wie umfassend um korrekte Aufhellung klaviermethodischer/-technischer Primär-Sachverhalte ("Basistechnik") bemüht. Die in Kapitel geordneten, klavierhandwerklichen Aspekte sind terminologisch korrekt benannt und entsprechen in Inhalt und Form analog der körperlich ganzheitlichen Funktionskette beim Klavierspielen, ausgehend von den großen Teilen (Rücken) zu den kleinen Teilen (Finger) und nicht, wie verhängnisvollerweise üblich geworden, umgekehrt und dabei sogar unvollständig in der Summe aller Teile. In vielerlei Hinsicht birgt dieses Werk ein Höchstmaß an brisantem Material in sich, was Klavierpädagogen und Konzertpianisten nicht wenig angehen dürfte und über das in den Fachgruppen von heute und unter Klavierstudenten wenn möglich, offen zu diskutieren sein wird. Dieses kolossal kluge Buch sei speziell Klavierpädagogen (-professoren), Pianisten und Klavierstudenten wärmstens anempfohlen, da darin die lebendigsten Ideale klaviermethodisch-technischen Denkens und Verstehens in ganzheitlicher Auswirkung auf Theorie und Praxis der Klavierspielkunst äußerst klar, wie kaum zuvor, zur Sprache kommen. "Deshalb muss man, wenn man vom Klang spricht, auch von seinem Entstehen, das heißt von der Technik sprechen; wenn man von der Technik spricht, muss man vom Klang sprechen," bemerkte schon Heinrich Neuhaus zum Thema. Und das tut dieses Buch, welches ohne Zweifel als eines "der" Schlüsselwerke der Klaviermethodtik der Gegenwart zu werten sein wird und demnächst in keiner Privatbibliothek des Pianisten, Klavierlehrern und Studenten mehr fehlen sollte.

Zu Recht wird dem Werk derzeit schon die ungeteilte Aufmerksamkeit des Fachpublikums zuteil, also die der klaviermethodischen Zirkel. In den Klavierfachgruppen der Musikschulen, Konservatorien, Musikhochschulen und anderen Pianistenschmieden zeigte sich schon bereits vor der Drucklegung des Buchmanuskripts hohe Nachfrage wie gespanntes Interesse hinsichtlich dessen inhaltlicher Brisanz. Denn gegenwärtig wird, immer noch und fast überall, zu häufig zu den relevanten Fragen der Klaviermethodik/-technik sich ausgeschwiegen, werden zentrale Themen mit Tabus belegt. Konstruktive und wirklich offene Diskussionen zum Thema "Klavierspiel und Körperbewusstsein" scheiterten oft schon bereits im Ansatz, da sie in verantwortlichen Fachgremien aus Unwissenheit allzugerne ignoriert wurden, einfach aus Desinteresse zu kurz kamen. "Durch die Dominanz von sich als ‚rein wissenschaftlich' gebärdenden Darstellungen des spieltechnischen vorgangs geriet die seit jeher gültige Forderung nach gesamtkörperlicher Wahrnehmung der Spielbewegung theoretisch wie praktisch in den Hintergrund. ‚Physiologie war ja die große Mode' (Martienssen, 1954), beschränkte sich aber meist auf den ‚Spielapparat' Arm, Hand und Finger. Die daraus resultierende einseitige Terminologie bestimmt bis heute das klaviermethodische Feld."

Manche klaviermethodischen Hauptvertreter taten sich nicht selten durch Aussagen wie gängige Thesen hervor, deren alles beherrschende Termini (zum Beispiel die "Gewichtstechnik") auf eklatanten klaviermethodischen wie physiologischen Missverständnissen fußten, meist zu vage ausformuliert wurden und "basistechnisch" offensichtliche Widersprüche, bereits in sich bargen, was für die praktische Entwicklung der Klavierspielkunst, bis in unsere Gegenwart, nicht ohne gravierende Folgen blieb. In der Sache zog dies schon damals wie auch heute die berechtigte Kritik verantwortlich denkender Klavierpädagogen auf sich.

Entwicklungsverlauf

Der Leser mitvollzieht nach nochmaligem Nachschlagen des Werkes den widersprüchlichen, folgenschweren, durch defizitäre Rückschläge gekennzeichneten Entwicklungsverlauf der nun schon über 300-jährigen klaviermethodischen/-technischen Entwicklungsgeschichte, eine für klassische Klavierspielpraxis unserer Zeit nicht immer einfach zu verstehende oder gar leicht nachzuvollziehende Geschichtsentwicklung.

Das scheint sich jedoch mit der Herausgabe dieses dokumentatorisch fundamentalen Werkes nun gründlich ändern zu können. Für die Veröffentlichung solch eines verantwortungsvollen Buchvorhabens hätte wahrlich keine sachkompetentere Vertreterin aus den Reihen hellsichtiger Klaviermethodiker gewonnen werden können, als die heute 75-jährige, stets mit brillantem Sachverstand für das Klavierspiel im ganzheitlichen Sinne einstehende Klavierprofessorin und Klaviermethodikerin Elgin Roth. Sie gilt heute als "die" Expertin in Sachen Elisabeth Caland, jener herausragenden Klaviermethodikerin, die vor über einem Jahrhundert schon jener drohenden Entwicklung mehr als kritisch gegenüberstand und sieben epochal zu nennende Schriften zur Klaviermethodik verfasste.

Hierzu aus dem Klappentext des Nachschlagwerkes von Elgin Roth: "Die unter dem Aspekt gültiger kinästhetischer Wertnormen zusammengestellten Zitate sollen interessierten Studenten und Pädagogen als Anregung dienen für die ‚allgemeine Erkenntnis des Grundgedankens, nämlich die Einbeziehung des ganzen Körpers als funktionell einheitlich zu behandelnden Bewegungsapparates beim Spielvorgang.'" (Elisabeth Caland, 1910). Aus dem Vorwort erfährt der Leser, wie im thematischen Kontext mit den Zitaten verständig umzugehen und zu verfahren ist.

Elgin Roths brillierendes Wissen kommt in ihrem Buch voll zur Entfaltung und dem interessierten Leser erschließen sich fundamentale Zusammenhänge ohnegleichen. Das Nachschlagwerk, dessen Zitate als Originalbotschaften kein Mehr an Aussagekraft mehr zulassen, steht auf dem allerneuesten Erkenntnisstand um die Dinge des Klavierspiels ("Schwerpunkt", "Gleichgewicht", "Koordination") und versteht es darüber hinaus, das Detailwissen der alten Meister des Klavierspiels mit dem heutigen Wissen auf erhellende Weise wiederzuvereinen. Es ist ein im höchsten Grade sensibilisierendes Werk, welches den immer mehr verloren gehenden Idealansprüchen, die man an die heutige Klavierspielkunst und deren Ausbildung aktuell zu stellen hätte, "gänzlichst" und aufs Überzeugendste gerecht wird. (Ivo Csampai, Neue Musikzeitung 2001/12, 50. Jahrgang, Seite 52)

Gerhard Herrgott, Üben & Musizieren, April/Mai 2002

Elgin Roths Buch ist eine absolute Novität: ein historisches Wörterbuch der Klaviertechnik - nicht mit eindeutigen Definitionen (das wäre angesichts des zersplitterten Wissensstandes unmöglich), sondern mit einer Polyphonie von weit über 100 AutorInnen; die Textstellen sind ungefähr 50 Stichwörtern zugeordnet, sie behandeln u. a. Tonbildung und Klangschönheit, Gleichgewicht und Aufrichtung, Körperkoordination und den gegliederten Spielapparat, klassische methodische Kontroversen (Elastische Fixation kontra Gewicht) und spezifische Techniken zur Kontrolle der Handbewegungen (wie Dreh- und Stützpunkte und Auffangen der Töne).

Was sich zunächst harmlos als bloße Zitatensammlung präsentiert, ist jedoch zugleich der Versuch, durch Auswahl, Anordnung und (knappe) Kommentierung der Textauszüge Elisabeth Calands Lehre des künstlerischen Klavierspiels der Vergessenheit zu entreißen. Etwa ein Drittel der 855 Zitate entstammen Calands zwischen 1897 und 1912 erschienenen und seit 1922 nicht mehr nachgedruckten Schriften. Wieso ist Calands Methode aus dem Blickfeld geraten? Ihre Schriften kreisen um die Erfahrung, daß bestimmte Kunstbewegungen einen eigentümlich strahlenden und schwebenden Klavierklang ermöglichen. Ihr Versuch, dieses Phänomen rational zu beschreiben, griff notwendigerweise auf die Sprach- und Vorstellungswelt ihrer Zeit zurück, die Mechanik und Energetik des ausgehenden 19. Jahrhunderts; so deutete sie ihre körpertechnischen Erfindungen, Schulterblattsenkung und Fixation, als Erschließung von Kraftquellen (eine Vorstellung, die für das Klavierspiel eher Unheilvolles suggeriert).

Doch Roth berichtet in ihrem Nachwort, gerade Calands technische Ratschläge hätten ihr den Ausweg aus massiven Spielproblemen gewiesen und sie seien der Schlüssel zur Sensibilisierung ihrer Bewegungswahrnehmung am Klavier gewesen. Von daher sieht sie in Caland eine Pionierin des modernen Körperbewußtseins, die erste Eutonistin am Klavier. Diese kinästhetische Umdeutung der Calandschen Lehre verbindet Roth mit einer dualistischen Perspektive: Einerseits Methodiken, die von der Feinmotorik zur Grobmotorik fortschreiten und geometrisch beschreibbare separate Bewegungsformen lehren (Aufstemmung, Rollung, Kippung), andererseits solche, die von ganzheitlichen Bewegungsempfindungen und von Einheitsspannung sprechen, und die (im biomechanischen Sinn) vom Zentrum zur Peripherie vorgehen, allen voran Caland.

Dieses dualistische Arrangement erzeugt allerdings auch blinde Stellen. Das betrifft etwa E. J. Bachs Klaviertechnik, die auf einer integrativen Einzelbewegung aufbaut (einer Rotation des Gesamtarms) und sich damit weder in die Alternative separat/ganzheitlich noch in die von Peripherie/Zentrum fügt, ebensowenig wie A. Whitesides alternating action. Insbesondere solche Bewegungskonzepte schlagen aber zwischen den von Roth als konträr beschriebenen Methoden eine Brücke, und zwar eine, die in beiden Richtungen begehbar ist. Einerseits ermöglichen präzise Bewegungsvorstellungen - wie F. Alexander und M. Feldenkrais eindringlich gelehrt haben - fließendere Bewegungen, tragen mithin zur Einheitsspannung bei. Andererseits entstehen durch genaue kinästhetische Lokalisierung von Gelenken und Drehachsen klarere Bewegungsformen. Die von Roth gewählte konfrontative Perspektive scheint mir daher zu eng - geometrisch orientierte und kinästhetisch orientierte Bewegungslehren stehen einander nicht konträr sondern komplementär gegenüber.

Liszt habe gelehrt, heißt es in Zitat Nr. 657, voll klingende Akkorde auf dem Klavier ließen sich allein "aus dem Handgelenk, ohne aktive Beteiligung des Arms" hervorbringen. Die Formulierung brachte mich ins Grübeln: Ob nicht auch der Kronzeuge vollendeten Klavierspiels Täuschungen unterlegen sein könnte (etwa bei der Wahrnehmung von Mikro-Armbewegungen), wo er nicht genügend trennscharfe Kategorien zur Verfügung hatte? Roth spricht in ihrem Nachwort an, zu welchen Verwirrungen und Paradoxien fast alle methodischen Termini führen, auch die von ihr selbst verwendeten Begriffe Fixierung und Ganzheit. Mit diesem Stil - Distanz auch den eigenen Redeweisen gegenüber aufzubringen und deren unausweichlich metaphorischen Charakter in Rechnung zu stellen - löst sie sich von dem oftmals eifernden Ton der in ihrem Buch dokumentierten klaviermethodischen Debatten.

Wer theoretisch und praktisch danach sucht, wie gelungenes Klavierspiel möglich ist, bewegt sich in einem schwer durchschaubaren prä- oder parawissenschaftlichen Feld. Elgin Roth teilt mit, was sie bei ihrer jahrzehntelangen Suche gefunden hat; in Form "historischer Zitate" stellt sie ein hochmodernes Konzept künstlerischen Klavierspiels vor - seinerzeit avantgardistisch, deswegen mißverstanden und fast vergessen, heute aber lesbar als Entwurf einer Eutonisierung avant la lettre -, eingebettet in eine Fundgrube klaviertechnischen Wissens, die den Leser fast auf jeder Seite mit überraschenden Wendungen konfrontiert.

Leonore Rabl, nmz 4/2002

"Klavierpädagogik als Erlebnis" - Elgin Roth präsentierte in München ihr neues Buch

Ebenso wie durch die Sprache überzeugte Frau Roth durch die Demonstration von Bewegungen ... Nach einer kurzen Pause spielten drei Musikstudentinnen des Richard-Strauss-Konservatoriums Werke von Bach und Chopin. Frau Roth ging auf wenige entscheidende Momente ein, und es war zu hören, wie die Studentinnen verstanden und reagierten. Man begann zu ahnen, wie klaviermethodisches Arbeiten der Frau Prof. Roth aussieht.Dieses Buch verfolgt das Ziel, Wissen wieder verfügbar zu machen, welches vor knapp hundert Jahren durch den alles beherrschenden Topos der "Gewichtstechnik" verdrängt worden ist (Breithaupt). Schon seinerzeit aber formulierten einige Klavierpädagogen an diesem Terminus deutliche, durch Erfahrung bestätigte Kritik. Diese kommen in vorliegendem Buch mit zahlreichen Zitaten zu Wort, zum Teil in direkter Gegenüberstellung mit den "Gewichtstechnikern".

Es zeigt sich, daß die Bewegungsinformationen dieser Gruppe von kritischen Autoren mit den Prinzipien heutiger Körperpraktiken (Eutonie, Alexander, Feldenkrais, etc.) übereinstimmen. Beide teilen die "allgemeine Erkenntnis des Grundgedankens, nämlich: die Einbeziehung des ganzen Körpers als funktionell einheitlich zu behandelnden Bewegungsapparates beim Spielvorgang." (Elisabeth Caland, 1910)

Forum Musikpädagogik, Band 47 (Hrsg. Kraemer, Rudolf-Dieter)  ·  Unterreihe Hallesche Schriften zur Musikpädagogik (Hrsg. Maas, Georg)  ·  im Auftrag des Institutes für Musikpädagogik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg

Die Wiederentdeckung der Einfachheit

Frédéric Chopins und Ludwig Deppes pianistisches Ideal und seine Bedeutung für den heutigen Klavierunterricht

176 Seiten  ·  Paperback  ·  Format 21 x 15 cm  ·  1. Auflage 2004

Chopins wie Deppes Antworten darauf sind Zeugnis – Zeugnis universaler Geister des Klavierspiels. Man gerät ins Staunen, wie wahrhaft und gleichermaßen präzise die Dinge des pianistischen Handwerks damals schon beim Namen genannt wurden. Schließlich bewirkte ein allgemeines Vergessen jene wissentliche Verarmung, welche heute allerorts am Klavier sein Unwesen treibt. Wie könnte es auch anders angesichts der Ausbildungsdefizite sein, die mitunter in Kauf genommen werden.
Das nun vorliegende Buch ist endlich einmal ein Werk, welches das Schlichte, die Einfachheit der Spieltechnik nicht wie allerorts üblich simplifizierend verherrlicht, sondern uns Lesern diese Einfachheit als das einzig Pragmatische und künstlerisch Wahre der Klavierspielkunst offenbart.

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